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Sergej Michajlovič Ėjzenštejn (rus. Сергей Михайлович Эйзенштейн; Riga, 23 gennaio 1898 – Mosca, 11 febbraio 1948) fu un regista sovietico, ritenuto tra i più influenti della storia del cinema per via dei suoi lavori, rivoluzionari per l'uso innovativo del montaggio e la composizione formale dell'immagine.
Biografia
Durante la sua infanzia i genitori cambiarono spesso città, cosa che del resto avrebbe fatto anche lo stesso regista russo una volta divenuto adulto: ciò lo rese al tempo stesso figlio di tutte le città russe ma di nessuna in particolare. Nacque in una famiglia benestante: suo padre Michail Ejzenštejn (d'origini ebraico-tedesche) era un famoso architetto mentre la madre Julia Ivanovna Konetskaya, di religione ortodossa, era la figlia di un ricco commerciante.
Dopo la rivoluzione del 1905 abbandonò Riga insieme a sua madre per trasferirsi a San Pietroburgo; il padre li raggiunse intorno al 1910 ma a seguito della fuga di Julia in Francia i coniugi Ejzenštejn divorziarono. Iscrittosi alla facoltà di ingegneria, si scopre più propenso verso altre materie quali l'estetica, la psicologia e la storia dell'arte (segue contemporaneamente i corsi di architettura alla Scuola di belle arti). Quando scoppia la Rivoluzione si arruola nell'Armata rossa nonostante il padre combatta per le forze zariste.
Dopo essere stato a Pietrogrado, Vologda e Dvinsk, nel 1920 ad Ejzenštejn venne assegnato un ruolo di Minsk, dove si distinse per la campagna propagandistica in favore delle forze bolsceviche. In questo periodo sviluppò una grande passione per il Giappone, in particolare per la sua lingua (che imparò) e per il suo teatro. Al termine dello stesso anno si trasferì a Mosca dove iniziò la sua carriera artistica lavorando a teatro per la Proletkult. Le sue opere attirarono l'attenzione del celebre regista Vsevolod Meyerhold che lo volle come suo collaboratore.
Il suo cinema
Ejzenštejn è stato un pioniere e un teorico del montaggio cinematografico, e sperimentò nuove modalità di produzione del senso attraverso tale pratica. Secondo il regista, come spiega nei suoi principali testi teorici, tra cui La forma del film, Il Montaggio e Teoria generale del Montaggio, tale pratica poteva essere utilizzata efficacemente per manipolare le emozioni e le convinzioni ideologiche degli spettatori. Lungo tutta la sua carriera non smise mai di lavorare e ridefinire costantemente l'idea di montaggio e le sue possibilità espressive, passando dal Montaggio delle attrazioni al Montaggio intellettuale (detto anche Cinedialettica) a quello definito Verticale.
Nei suoi primi film, Ejzenštejn non usò attori professionisti. Le sue storie non trattavano di personaggi individuali ma si rivolgevano alle grandi questioni sociali, soprattutto ai conflitti di classe. La folla era il vero personaggio principale dei film, mentre i ruoli di spicco erano interpretati da persone senza esperienza professionale ma che avevano una fisionomia e un aspetto immediatamente riconoscibile e connotabile in rapporto ad una classe sociale ben precisa (kulaki, borghesi, proletari, contadini), secondo il concetto di Tipaz usato in tutto il cinema sovietico dell'epoca.
La natura sperimentale e critica del lavoro di Ejzenštejn, si fondava sulla ricerca di un linguaggio cinematografico sempre più complesso e antinaturalistico, ovvero l'opposto di ciò che si andava imponendo nella linea culturale dell'Unione Sovietica stalinista.
La popolarità e l'influenza di Ejzenštejn seguirono il successo dei suoi film. La corazzata Potëmkin fu un successo mondiale, e proprio questo successo fece sì che Ejzenštejn fosse scelto per dirigere Ottobre, che doveva essere parte di una grande celebrazione del decimo anniversario della Rivoluzione d'ottobre del 1917. La componente sperimentale messa in atto sia in Ottobre ma soprattutto ne Il vecchio e il nuovo, iniziato nel 1926 e terminato solo nel 1929, non piacque particolarmente al regime. Il vecchio e il nuovo fu tagliato e rimontato, e venne cambiato il titolo (il precedente era La Linea generale).
Nel 1930 la Paramount Pictures invitò Ejzenštejn a Hollywood con un contratto di centomila dollari. Il regista arrivò a New York il 20 maggio e proseguì per la California. La Paramount voleva affidargli la versione cinematografica di Una tragedia americana di Theodore Dreiser ma le divergenze sul cast causarono la rottura del contratto nell'ottobre di quell'anno. Fu Josef von Sternberg a finire il film.
Ejzenštejn viaggiò allora in Messico, dove cercò di produrre un documentario in parte recitato dal titolo Que Viva Mexico!. Prima che riuscisse a finirlo Stalin gli ordinò di tornare in Unione Sovietica. Ejzenštejn affidò il materiale filmato non ancora montato al romanziere Upton Sinclair che era anche il maggior finanziatore del film, con l'accordo che il materiale sarebbe stato inviato in Unione Sovietica dopo la partenza di Ejzenštejn alla prima opportunità possibile. L'intenzione di Ejzenštejn era di effettuare il montaggio a Mosca. Ma il materiale non giunse mai. Il film montato venne alla fine proiettato a New York nel 1933, nella forma decisa dal produttore Sol Lesser senza il consenso di Ejzenštejn, con il titolo Lampi sul Messico. Da allora numerosi film sono stati realizzati con il materiale filmato da Ejzenštejn in Messico, con vari gradi di fedeltà alle sue intenzioni.
L'incursione di Ejzenštejn in Occidente fece sì che Stalin guardasse al regista con occhi ancor più sospettosi, e questi sospetti non svanirono mai dalla mente del gruppo dirigente stalinista. Motivi estetico-politici furono alla base della cancellazione dei due successivi progetti cinematografici di Ejzenštejn e venne nominato un funzionario supervisore incaricato di seguire Ejzenštejn durante la realizzazione di Alexander Nevskij.
Il suo film, Ivan il Terribile, Parte I, che presentava Ivan IV di Russia come un eroe nazionale, ottenne l'approvazione di Stalin (e anche un Premio Stalin). Ma il seguito del film Ivan il Terribile, Parte II, conosciuto con il titolo La congiura dei Boiardi, non ottenne l'approvazione del governo. Tutto il girato dell'ancora incompleto Ivan il Terribile, Parte III venne sequestrato e in gran parte distrutto (anche se rimangono ancora numerose scene filmate).
Ejzenštejn fu colpito da un'emorragia e morì all'età di cinquant'anni.
Teorie
Ejzenštejn fu il regista che portò le idee sul montaggio al massimo sviluppo. Dopo aver lavorato in teatro con Mejerhol'd, formulò la teoria delle attrazioni nel 1923, che l'anno successivo adattò al cinema, secondo il cosiddetto montaggio delle attrazioni. Con questo procedimento Ejzenštejn intendeva scuotere lo spettatore con una sorta di violenza visiva, che lo sollevasse dal torpore dell'assorbimento passivo della storia, suscitando emozioni e nuove associazioni di idee. Lo stesso anno girò Sciopero, dove montò pezzi brevissimi, spesso scelti tra inquadrature strane o incongruenti, ma sempre dure e violente, in maniera da rendere il clima di caos dell'evento rivoluzionario raffigurato. Nel montaggio delle attrazioni tutto è disordinato, incompleto, scomposto e lo spettatore deve fare uno sforzo attivo per ricomporre il senso della storia e dei personaggi: è la teoria degli stimoli, dove lo spettatore è stimolato nella sua immaginazione e lavora con l'intelletto completando le figure inquadrate magari parzialmente, le azioni mostrate solo in parte, ecc.
Inoltre Ejzenštejn era contrario alla linearità temporale, arrivando a invertire l'ordine di sequenze elementari (ad esempio mostrando prima una persona che cade, poi uno sparo, poi il grilletto di una pistola), generando un'ansia e una paura maggiore rispetto ad una sequenza scontata, montata secondo l'ordine canonico.
Un'altra significativa teoria fu quella del cine-pugno, che mirava a shockare lo spettatore, a colpirlo con le immagini, come primi piani improvvisi e molto ravvicinati, espressioni violente, azioni serratissime. Il capolavoro in cui Ejzenštejn sperimentò queste teorie fu La corazzata Potemkin, soprattutto nella famosa scena della scalinata di Odessa, con l'arrivo improvviso dei soldati che sparano sulla folle, di straordinaria e terribile violenza.
Col Manifesto dell'asincronismo (1928) Ejzenštejn e Pudovkin arrivarono a sostenere la necessità di svincolare il commento sonoro dalle immagini, magari generando conflitti espressivi che possano scuotere lo spettatore.
Nel 1929 Ejzenštejn, ormai già famoso a livello internazionale, pubblicò Oltre l'inquadratura, dove teorizzava il montaggio intellettuale, che poteva filmare le idee astratte, come strumento di riflessione filosofica al pari di un libro. Aderendo alla teoria del formalismo di Šklovskij, inventa la "drammaturgia della forma", dove il film è costruito sulla forma, arrivando a contrastare col contenuto ufficiale. Ma l'avvento di Stalin nel 1929 arrestò le nuove sperimentazioni, commissionando film a tema prestabilito e rifiutando quelli con fermenti d'avanguardia. Benché isolato dal regime, Ejzenštejn continuò a scrivere teorie sul montaggio e sulla messa in scena, sviluppando anche le implicazioni col sonoro (film come "musica per gli occhi", partitura musicale-visiva).
Filmografia
Ivan il Terribile, Parte I (1944)
Ivan il Terribile, Parte II (1958), postumo
Ivan il Terribile, Parte III, incompiuto
Ejzenštejn teorico
Ejzenštejn è stato probabilmente il più importante teorico della storia del cinema, ma la maggioranza dei suoi scritti rimane ancora inedita, nonostante l'importante lavoro svolto dal Kabinet Ejzenštejn di Mosca, sotto la direzione di Naoum Kleiman. L'edizione delle sue opere tradotta in italiano diretta da Pietro Montani per Marsilio Editori rimane al momento una delle più avanzate e affidabili.
I principali testi di Ejzenštejn editi in italiano:
Bibliografia su Ejzenštejn