Prefazione

                                        di   Antonio Calenda

Inoltrarsi nella lettura di questo iridescente volume in cui si raccoglie, fin qui, tutta la trentennale opera drammaturgica di Maura Del Serra, è una sorta di lavacro lustrale nei confronti di tanta drammaturgia contemporanea e della pratica del fare teatro. La sapiente composizione dei lavori crea, di continuo, i presupposti per una rigenerante percezione del Vero. E il Vero, si sa, in teatro come nell’arte in genere, non è futile verisimiglianza, ma è faticoso e sublime tentativo di rappresentare il mistero, incognito e forse inconoscibile, della vita e della morte, grazie anche all’uso di una parola che diviene senso e si fa azione perché, detta, si trasformi in strumento di quella liturgia che l’attore, nell’officiarla, attua come fisica e metafisica agnizione.

La forma drammaturgica è, per l’autrice, un vero e proprio approdo creativo, che affianca e segue un consapevole itinerario di sperimentazione poetico-letteraria: evoluzione naturale e ineludibile per chi è dedito alla costante ricerca vocazionale di forme espressive plurime. Percorrendo i dialoghi e le strutture dei testi, se ne avverte la rigorosa e specifica conoscenza, maturata nel corso di una lunga attività di studio e di ricerca.

Non sono poche le peculiarità che appartengono a questa scrittura, rintracciabili sia negli avvincenti e multiformi aspetti stilistici, sia nella materia, sempre di grande senso etico, culturale e sociale. Si tratta di testi che affascinano già alla sola lettura, e che posseggono una straordinaria funzionalità sul piano mimetico e diegetico.

Gli impianti testuali della forma poetica sono elegantemente musicali, scanditi da un ritmo cadenzato, spesso affidato a pochi personaggi che ordiscono la costruzione del cursus narrativo. Tuttavia, la poeticità di questi versi, nei drammi scritti in tale forma e non solo, non è mera astrazione ma è anzi sempre trasferita sul piano “poietico” del reale. Una poesia transitiva che favorisca l’incontro tra gli individui, che instauri relazioni e produca emozioni comuni, da sperimentare ed elaborare in senso collettivo: poesia come estrinsecazione simbolica del pensiero e della conoscenza. Dote indiscussa e manifesta della poesia, quando epifanicamente si invera nel teatro, è quella di interagire con altre forme espressive, inerenti alle arti più varie, come ad esempio la danza. È il caso della sezione “Versi per la danza. Stanze/Trasparenze/Sensi”: sagaci ed emozionanti le sinestesie, di profondo effetto il gergo allegorico. Ogni verso tende ad assumere una corporeità fisica, ogni parola si fa pulsione e carne vivida, destando un immaginario composito che forma un vero inno alla bellezza.

Per Maura Del Serra le parole, come si diceva, sono elementi vivi, hanno linfa come le foglie di una pianta rigogliosa, e assumono significati autentici nelle radici dell’essere in relazione con gli altri esseri. Un “ecumenismo” della parola intorno a cui si riconosce la persona savia alla instancabile, costante ricerca del senso vero dell’esistenza. La parola è come un frutto: è certezza quanto ciclica aspirazione.

Le azioni corporee e i movimenti scenici risultano sempre contenuti. La prossemica è sostanzialmente collegata al gesto e all’azione del pensiero, quello sì, ricco di traiettorie concettuali che si sviluppano tra i personaggi, secondo prospettive filosofiche precise e di immancabile pregio, come un filo che sapientemente attraversa trama e ordito e crea l’effetto di una tela fatta di parole che danzano, come le protagoniste femminili dell’Odissea in Isole.

Il dialogo e il contenuto sono i dati effettivi di questa scrittura, limpida e priva di allocuzioni ridondanti; i ragionamenti esposti non calcano mai le “dissimulazioni zuccherine” di certa fictio: sono anzi parole scolpite, chiare, talvolta nude nella loro cruda verità.

Molte delle strutture drammaturgiche posseggono uno stile tragico, soprattutto per i ritmi e le forme con cui procede il ductus letterario: si è in presenza di battute ampie, dialoghi consistenti e rimandi alla letteratura alta. Ma l’edificio tragico emerge anche dal suggestivo processo catartico: i personaggi, dapprima evocati e poi vivificati, rientrano quasi costantemente in una categoria superiore, più elevata del consueto; gli spettatori, o i lettori, possono quindi “sentire” l’opera nella sua dimensione concettuale, etica e spirituale, liberi da inopportuni pleonasmi.

In diversi drammi, inoltre, si avverte il sentore della metateatralità: si prefigurano così personaggi e ricordi, dapprima adombrati, poi evocati, quindi messi in luce e incardinati nell’azione stessa. Artificio, questo, che favorisce un appassionante ampliamento dell’orizzonte narrativo, in cui è labile il confine tra il mondo del tangibile e quello del surreale e del sovrasensibile, tra attualità e feedback, con il risultato di un andamento straniante e seducente. Si ha l’occasione di osservare la vicenda e di soffermarsi non soltanto su di essa: i suoi significanti, le ragioni remote delle parole che divengono azione, affondano le radici in ulteriori vicende e coincidenze che Maura Del Serra ama mostrare come humus germinale: l’effetto conclusivo è quello di uno sguardo prismatico, attraverso i cui riverberi si snodano la storia e le vicende dei personaggi rappresentati.

Non mancano, inoltre, testi in cui si può cogliere una certa vena umoristica e perfino cominca, affidata a personaggi “antisublimi” e tuttavia senza mai perdere sagacia e intelligenza. È prerogativa di pochi scrittori quella di presentare una polifonia di stilemi che sappia suscitare una così intensa empatia, vibrante ed avvincente, tra la materia trattata e lo spettatore.

L’impianto formale, perfettamente cesellato, non giunge mai ad una esasperata stilizzazione: la limpidezza della forma indica piuttosto il modo più consono per svelare la bellezza di un modo di essere, più che di uno stile in sé. Si intuisce così la volontà dell’autrice di dettare alcuni canoni che indichino un modus agendi confacente ad una società fatta di uomini e donne per i quali la dignità è un valore superiore. La “notte eterna” può in tal modo raggiungere, con coraggio e speranza, la sua mirabile apoteosi nella luce della storia e della conoscenza. “È vero: in questa fede senza speranza è tutta /l’essenza del coraggio: continuare a lottare /con occhi aperti e asciutti, senza illusioni ma anche / senza disperazione: fare in pace / la propria guerra […] / Tutto appare perduto / nel nostro tempo; io non so ancora come, / ma so che tutto sarà ritrovato,” afferma Simone nel dramma incipitale La fonte ardente – Due atti per Simone Weil.

Di notevole importanza è ancora l’accurata quanto varia trattazione argomentativa. Le opere qui raccolte evocano per lo più personaggi emblematici; la gran parte di essi si ispira a figure storiche (come Simone Weil, Andrej Rubljov, Suor Juana Inès de la Cruz, Katherine Mansfield, Isadora Duncan, Friedrich Hölderlin, Pier Paolo Pasolini, Eraclito, Sant’Agostino in Scintilla d’Africa, ecc.), ritratti tanto in funzione della loro esperienza storico-biografica quanto per il loro significato paradigmatico: rappresentano, infatti, idealità a carattere universale.

La conoscenza è l’elemento più esaltato, il Leitmotiv di tutti i personaggi evocati, da quelli d’invenzione a quelli storici, per arrivare sino alle figure di elevata caratura spirituale. La conoscenza è “unico baluardo”, come afferma Suor Juana nel testo La Fenice, unico strumento possibile per sondare il reale ed opporsi alle violente e coattive mistificazioni del potere. E per conseguirla vi è da percorrere una strada faticosa, una subida che implica grande volontà di agire, un processo quasi alchemico caratterizzato da dolorose sconfitte o da impeti tumultuosi e passionali; la conoscenza tende a rintracciare costantemente il “segno che decifra tutti isegni”, fino ad innalzarsi per raggiungere l’aura pura del conoscibile, essa stessa priva di immagini, come un empireo dantesco. È la traiettoria aristotelica indicata nella Metafisica: la conoscenza è sensazione, memoria ed esperienza.

Ad un’attenta analisi, sembra quasi che l’autrice, pur scrivendo per tutti e rivolgendosi ad un pubblico potenzialmente universale, intenda orientarsi soprattutto verso chi si sente responsabile del sapere e dei necessari, per molti aspetti ora e sempre improcrastinabili, processi di consapevolezza intima e culturale, da reinventare o ritrovare nelle forme più adeguate alla contemporaneità. E perciò le parole adottate talvolta scuotono o folgorano come invettive; è la ragione per cui, in taluni casi, i drammi presentano personaggi archetipici che, non riconoscendosi negli stilemi della modernità, si lanciano in veri e propri ammonimenti, come Demetra in Eraclito – Due risvegli. La protagonista femminile, rivolgendosi al giovane filosofo Eraclito, afferma: “Tu non hai mai avuto fame, / né freddo fuori e dentro, né paura / del domani, di chi con un gesto, una parola / o un silenzio, poteva toglierti onore e vita. / Non sei mai stato, schiavo, se non / dei tuoi furori astratti. E al tuo lusso ti lascio”.

La profondità del concetto della scrittrice ricorda al lettore, allo spettatore, che nulla si può fare contro la forza proterva, l’ignavia o la scelta di essere assenti sui temi che per necessità definiscano un nuovo, auspicabile umanesimo. I personaggi compiono un viaggio nella propria interiorità, sempre rivolti al disvelamento di spiritualità profonde, non necessariamente e canonicamente religiose o edonistiche.

È il messaggio che si riscontra anche nell’accorato e tragico monologo Lo Spettro della Rosa dedicato a Nijnskij, nell’approdo teosofico della Mansfield in Kass, e più ancora nel testo Andrej Rubljòv, in cui l’arte stessa diviene espressione, tra le più alte, di un processo di riscatto conoscitivo ed umano. L’arte ha il potere di creare relazioni, di fondere i linguaggi e le aspirazioni degli uomini, di risvegliare le coscienze, se non di scuoterle nutrendo l’immaginazione. Ha in sé la necessità dell’essere comunità.

Ma “bisogna rendere l’arte degna del popolo e il popolo degno dell’arte” dice Rubljòv: il processo culturale, la conoscenza empatica, l’arte stessa, sono caratteristiche di una polis che ne riconosca i bisogni, le aspirazioni, e responsabilmente si prodighi per costruirne i contesti più adeguati. Come in una anamnesi platonica, i personaggi e la vicenda che li riguarda procedono à rebours fino alle reminiscenze essenziali, alla percezione del sensibile e del sovrasensibile, al fine di riconoscere le origini dei fenomeni, dei valori umani, del bene e del male, della verità intrinseca all’amore e alla giustizia.

In questo senso nei testi di Maura Del Serra è continuo il rimando alla mitologia classica: come nelle simbologie più arcaiche, le figure “oracolari” hanno il compito di dettare e di rappresentare la consistenza di verità universali. Figure primigenie, riconoscibili come Madri e Padri, vivificate per incentivare, talvolta come extrema ratio, un tentativo di rinsavimento. Ancora la conoscenza, intesa come mens cordis, per segnalare l’unico percorso catartico possibile.

È chiara l’aspirazione dell’autrice di collocare nell’insuperato V secolo ellenico, e nella successiva sincretica età alessandrina, la matrice della cultura occidentale, sottolineandone tuttavia alcune negatività, come la condizione della donna considerata inferiore, ancillare e strumentale nei confronti dell’uomo. È il caso di Agnodice, protagonista della commedia drammatica omonima, prima grande medichessa risalente al periodo ellenistico. Il testo è emblematico e si muove tra vari registri, dal tono più propriamente lirico-elegiaco alla commedia di carattere: Agnodice, come una rinnovata Antigone, tenta in ogni modo di confutare le leggi ghettizzanti ed astruse dello Stato ateniese, e in doppia veste maschile e femminile propone soluzioni più valide e indiscutibili, figlie di una giustizia intima e indefettibile. La citazione di Antigone è avallata anche dal nome della sorella di Agnodice, appunto Ismene, che ricorda (seppure su un piano più concreto e perfino astuto) il travaglio umano e la pietas della Ismene sofoclea. I “maschi tracotanti”, sull’orlo generico o istituzionale di una perpetua hybris, appaiono come esseri ormai morti; ma sono soltanto dormienti. Ad essi è riservata ancora l’opportunità di riconoscere i “frutti immortali della delizia” che maturano soltanto se adeguatamente coltivati e accuditi dal tempo favorevole e da un fedele coraggio: “Il fiore è vivo, se è vivo lo stelo”, come sentenzia musicalmente Nausicaa nella parte finale di Isole.

Non mancano inoltre riferimenti agli attualissimi sistemi di comunicazione virtuale, percepiti e presentati dall’autrice come inesplorabili meandri onirici capaci di suscitare incognite suggestioni nel mondo inconscio degli individui: nel testo Guerra di sogni – Mito futuribile, denso di arditi e plastici neologismi, gli esseri, mostrati come ominidi super-tecnologizzati (gli Extra), entità di mezzo tra la realtà umana e una indecifrabile altra fattezza, sono infine sopraffatti dai “selvaggi” Intra, “che logorano il nostro sistema strategico di sublimazione con la loro guerriglia istintuale, si insinuano nei nostri interspazi di coscienza coi loro sogni di barbari oscuri, provocando fenomeni magici dappertutto”: il “Grande Equilibrio Iconico”, è una dittatura mediatica che rimanda al Big Brother di orwelliana memoria e si fa illustrazione di una umanità che, soprattutto negli ultimi decenni, ha trascurato alcune forme culturali ritenute ormai desuete, per abbracciarne supinamente altre, fantomatiche, illusorie e destabilizzanti. Eppure i personaggi positivi (l’artista Febo, Cassandra, Full l’Immaginiere) figli di una ipotetica ma realistica generazione futuribile, le cui radici affondano già nell’epoca attuale, si pongono con assetata dedizione alla ricerca di verità sconosciute, la cui assenza così “presente” risuona di echi arcaici quanto vivi e necessari. Sarà infatti una lacerata e innamorata Cassandra ad indicare l’unico traguardo possibile: la vera ricerca consiste nella parola e nell’azione demistificante, espressione di valori antichi e di bellezze ormai sepolte in un oblio forzato. Il corpo possiede un dono concreto nella verità del cuore e nella libertà della mente, e solo perseguendo una realtà svelata dall’amore sacrificale, può cessare ogni esilio umano. Assecondando invece le spire di una fenomenologia astratta, l’uomo immagina, convincendosene sempre più, di poter assurgere ad entità assoluta, plasmando il sogno stesso in snaturante dominio.

In tal modo è suggestiva, ed assume un significato pregno di rimandi, la celebre citazione shakespeariana affidata al personaggio di Prospero nella Tempesta: “Noi siamo fatti della stessa sostanza di cui sono fatti i sogni”. Qui Maura Del Serra propone una riflessione di assoluta importanza: l’edonismo di questa fase epocale, l’idea malsana di una narcisistica supremazia che invoglia tutti gli individui a comportarsi quali entità assolute, è atteggiamento deleterio che si rivela troppo spesso un’amara e distruttiva illusione e non ha nulla a che vedere coi travagli divini e col “sonno infernale” da cui prese vita Edonè. Considerarsi l’artefice unico e demiurgico del reale e dell’irreale, del mondo razionale e di quello inconscio individuale e collettivo, è l’errore storico par exellence che può commettere l’uomo, in particolare quello di oggi: “cecità inopportuna quanto spettrale che produce soltanto brandelli di umanità privi di anima”. L’autrice, forse appunto parafrasando Shakespeare, ci ricorda che noi non siamo gli artefici del sogno (come credono il Gordon Craig di Isadora o la stessa Duncan pur nel loro genio innovativo) ma la stessa sostanza dei sogni. Una riflessione che suona come un monito, un invito ad esercitare almeno in parte i tratti della epochè husserliana, auspicando il necessario disvelamento delle sostanze e dei fenomeni reali, uno strenuo appello, alla stregua di quanto aveva affermato un prezioso intellettuale del secolo scorso come Pier Paolo Pasolini, altro autore frequentato dalla scrittrice che, nella sua raccolta drammaturgica, gli dedica un testo (Trasumanar) che è un “calco” delle angosce e dell’acume preveggente del poeta di Casarsa.

Ricorre spesso, infine, il rimando alla poetica leopardiana, esplicitato attraverso la riscrittura del Dialogo di Natura e Anima, che ripropone l’affascinante diatriba tra la condizione essenziale - quindi naturale e immutabile - dell’uomo e la sua anima inquieta, mossa dal travaglio e dall’impeto dialettico del desiderio di trasformazione.

Talvolta drammatici sono gli interrogativi che l’autrice si pone: “Cos’è l’uomo senza le dantesche virtute e conoscenza?” La risposta è affidata a Penelope nel citato poema scenico Isole: “Per me sei ancora Ulisse, ma il tuo nome è Nessuno, /e vaghi nelle terre di nessuno, sull’orlo /del mondo tra immaginazione e storia, / imperatore di un museo virtuale / saccheggiato ogni istante da milioni di occhi!”.

Maura Del Serra, dunque, o il viatico della conoscenza assoluta ma incarnata, aurea interprete delle latebre umane ed evocatrice di parole, che ad ogni suono elargiscono il senso di una umanità sofferta fino ed una mistica, “inattuale” follia, come nell’ultimo testo La torre di Iperione, che nel nome di Hölderlin e degli spiriti a lui variamente congeneri o complementari (Kant, Nietzsche, Campana, la Woolf, Diotima) abolisce le frontiere spazio-temporali in favore di un presente assoluto, che declina le tragedie intime e storiche in una paradossale, visionaria salvezza.

Antonio Calenda