Nel corso del Novecento, in modo ciclico, studiosi, scrittori e registi cinematografici, hanno levato canti funebri sul mito del western. Considerandolo molto spesso solo un genere della settima arte destinato all’obsolescenza o a mutare forma attraversando altre frontiere inter-filmiche. A livello metaforico, invece, le cinéma américain par excellence, come lo definì lo studioso André Bazin, pur tra le difficoltà dei primi anni Dieci poi superate grazie a opere come I pionieri (The Covered Wagon, 1923) di James Cruze, Ombre rosse (Stagecoach,1939) di John Ford e ai film di altri autori del cosiddetto “periodo classico” quali Howard Hawks, Anthony Mann, Raoul Walsh, Henry Hathaway, Delmer Daves¹, è arrivato in (relativa) buona salute sino ai primi anni Settanta raccontando eventi dall’incredibile impatto che hanno stravolto la vita statunitense. Tanto che i registi dell’ultima, grande stagione del genere come Arthur Penn, Sidney Pollack, Abraham Polonsky, Bob Altman e soprattutto Sam Peckinpah, hanno rappresentato in modo appropriato lo sterminio degli indiani e il brutale ridimensionamento dei pionieri bianchi del West, come un’allegoria della sempre più disperata condizione dell’homo americanus contemporaneo (ormai globalizzato). Il quale è tiranneggiato da un sistema che celandosi dietro a nomi davvero bizzarri e impenetrabili quali mercati finanziari, condizioni globali di scambio, competitività, offerta e domanda², rende servi di una logica mostruosa gli individui (intralciandone in vari modi lo sviluppo culturale, morale e spirituale) e decide l’agenda di funzionari e politici. Un sistema che compie quello che Marx chiama «un genocidio delle culture viventi».

Questi cineasti, se svelano la natura finzionale del western (Alberto Crespi definisce Tombstone, la nota città della sfida all’O.K. Corral, come «un parco a tema»)³, e ci dicono che dopo essersi inaugurato con The Great Train Robbery (1903), di Edwin S. Porter, il quale gira il suo film quando la memoria della frontiera è ancora fresca, il noto ge­nere cinematografico, massimo propagatore di quell’epica del “Wild West”, di quel manifest destiny cantati, tra gli altri, da politici e storici come Theodore Roosevelt e Frederick J. Turner⁴, si è estinto perché ha consumato, attraverso una visione più realistica del periodo storico, la mitologia su cui si ergeva, ci rammentano pure che la Nuova Frontiera del paese considerato da Baudrillard la «versione originale della modernità»⁵, una volta che sono franate le utopie di David Thoreau, di Ralph Waldo Emerson e di Josiah Royce (a partire dagli inizi del secolo scorso lo spazio terrestre è stato via via cartografato, recensito, indagato in ogni dettaglio e la wilderness, terra incolta, “selva oscura” dantesca eletta a simbolo di amoralità e disordine è stata domata) è, sostanzialmente, la “carne elettronica” di quegli esseri umani che, per usare le parole del professore di mediologia Brian O’Blivion di Videodrome (1983) di Cronenberg, si comportano oramai come se «la televisione fosse diventata più che la vita». Oppure è, come metto in evidenza nel penultimo paragrafo, l’Uomo meccanico, il Cyborg del Transumanesimo ben rappresentato sullo schermo cinematografico proprio dagli (anti) eroi del regista e scrittore canadese.

¹ Tra i principali cineasti bisogna inoltre citare William Wyler, Budd Boetticher, King Vidor, Edward Dmytryk, Nicholas Ray, Samuel Fuller, John Sturges, Otto Preminger, Michael Curtiz.

² Zygmunt Bauman, La solitudine del cittadino globale, Feltrinelli, Milano, 2000, p. 60.

³ Per Crespi, la nota città del Sud dell’Arizona che il 26 ottobre del 1881 fu teatro dello scontro a fuoco tra la banda Clanton-McLaury e la coppia Wyatt Earp-Doc Holliday, è la cosa «più profondamente, intrinsecamente americana che esista», nel senso che il piccolo e davvero poco «spettacolare» luogo del duello più famoso del West, è stato riprodotto «all’interno di una finzione che rende Tombstone, simile ad un padiglione di Disneyland», A. Crespi, America vera o falsa? Il paesaggio nel cinema hollywoodiano contemporaneo, in Franco La Polla (a cura di), Poetiche del cinema hol­lywoodiano contemporaneo, Lindau, Torino, 2001, p. 191.

⁴ Lo storico americano Frederick J. Turner (1861-1932), parlando dell’importanza della Frontiera nel formare il carattere dei suoi connazionali, considera la medesi-ma come una realtà generatrice di sano individualismo, di democrazia, di vitale umanità non corrotta da pesanti eredità civili «È alla frontiera che l’intelletto ameri­cano deve le sue caratteristiche più spiccate. La rudezza e la forza combinate con l’acutezza e la curiosità; la disposizione mentale, pratica, inventiva, rapida a trovare espedienti; il mordente magistrale sulle cose materiali, privo di senso artistico ma potentemente efficace per compiere grandi destini, l’energia inquieta, nervosa, l’individualismo dominante, all’opera per il bene e per il male, e al tempo stesso la gaiezza vivace e l’esuberanza che vanno di pari passo con la libertà» (Frederick J. Turner, La frontiera nella storia americana, Il Mulino, Bologna, 1959, p. 30.