In principio furono, solo per citarne alcuni (antichi) alla rinfusa e dimenticandone molti (nuovi), Dallas, Dynasty, Star Trek, Colombo, Miami Vice, Twin Peaks, The X-Files, E.R. (per non parlare di Beautiful), fino ai Soprano, a Beverly Hills, Sex and the City, Lone Wolf & Cub, Low and Order. Poi vennero – anche qui senza un criterio preciso: giusto un quartetto, a titolo esemplificativo – Lost o Fargo, True Detective o The Walking Dead. Poi si sono avvicendati, nell’arco di più stagioni, Breaking Bad (un must d’epoca, dicono degli esperti), A Game of Thrones (un altro must d’epoca, Il trono di spade), Dexter, House of Cards, Friends, The Big Band Theory, The Newsroom, The West Wing, Black Mirror, Homecoming, Doctor Who, The Romanoffs, Vikings, Prison Break, Mad Men, Boardwalk Empire, Black Sails, Justified, Penny Dreadful, Pose, The Act – citiamo solo i top penultimi a detta dei competenti, escludendone un bel po’, essendo noi del tutto digiuni in materia. Infine…. (omissis). O, perché no, i nostri Un posto al sole, Romanzo criminale, Gomorra, L’amica geniale o Il commissario Montalbano – muovendoci anche qui tra titoli penultimi o terzultimi, refrattari come siamo a un aggiornamento per noi inarrivabile, nell’attuale sovrabbondanza di piattaforme ad hoc come Netflix, Mubi, Amazon, Sky, Apple e molte altre.

Di che cosa si sta parlando? Delle serie televisive, naturalmente. Decantate, dai follower, come opere incantevoli, o comunque imperdibili – nell’ironico Il gioco delle coppie (Olivier Assayas, 2018), Juliette Binoche è una prestigiosa attrice teatrale che riesce a diventare famosa solo grazie alle serie. E, non a caso, dirette e interpretate da ottimi registi e attori di oggi, reincarnazioni degli artefici di quel cinema medio che un tempo costituiva il fondamento del box-office, puntando su un solido spettacolo e su un pubblico senza età. Non solo. Promotrici, oggi, di nuovi esperimenti – ad esempio, ci dicono, Black Mirror di Charlie Brooker, per Endemol, con il suo schermo nero su cui si riflettono un futuro o un presente che è già passato, è una metafiction audace sull’estremizzazione del paradigma digitale, al punto da sembrare, in tempi di pandemia da Coronavirus, realtà. E promotrici altresì del fenomeno della crossmedialità, in ragione del quale la fiction di una serie video può ritradursi, dopo il grande successo sul piccolo o sui piccoli schermi, in una fiction cinematografica su grande schermo. Il tutto, prima su Hbo, poi su Endemol, poi su altre piattaforme come Amazon, infine su Netflix o Sky o Apple o Prime Video, produttori o distributori anche di film singoli e, per giunta, di grande qualità come Roma (Alfonso Cuarón, 2018) o The Irishman (Martin Scorsese, 2019) o News of the World (Paul Greengrass, 2020) o Mank (David Fincher, 2020) o Nomadland (Chloé Zhao, 2020) o Marriage Story (Noah Baumbach, 2020) o Sound of Metal (Darius Marder, 2021) o Judas and the Black Messiah (Shaka King, 2021).

Che cosa è successo e sta succedendo? E perché un titolo come il nostro, Quando il cinema era giovane? È successo che è cambiato e sta cambiando tutto quanto, nelle funzionalità del cinema. In­tendiamoci non è affatto un male. L’ampliamento smisurato della ricezione video e della potenzialità diffusionale della tecnologia ha reso inevitabile un fenomeno di tale portata, la cui entità si misurerà in termini ancor più espansivi nell’immediato futuro, quantomeno in quello prevedibile. La qualità del prodotto è a volte altissima. Persino sofisticata. Sicuramente innovatrice del linguaggio televisivo e delle modalità espressive del mezzo (ancora e sempre, nel XXI secolo come un secolo fa, il mezzo è il messaggio). Non per nulla anche gli addetti ai lavori di ieri, i cinefili e i critici cinematografici ‘di ieri’, sono diventati (quasi tutti) devoti ed entusiasti frequentatori delle serie. La cui visione serale alternano con la visione pomeridiana (esiste ancora, in quelle che sono ormai diventate, in genere, multisale) dei film ‘di ieri’ – film che, in teoria, non lo sarebbero più del tutto, essendo oggi sistematicamente proiettati in digitale.

Non è un lamento quello che è sotteso a queste righe. Né, tantomeno, un atto di rincrescimento o di accusa. È una constatazione, elementare e necessaria, di una mutazione epocale. Infatti, quando il cinema era giovane, l’opera passava comunque, in prima istanza, per la sala, anche se, in tempi recenti, diciamo da quasi un lustro, passa ormai per una sala senza più proiezionista, pianificata per la proiezione automatica in digitale. Già il cambio ha significato qualcosa nel rapporto del pubblico con lo schermo e l’habitat tradizionale della ricezione del film. E, evidentemente, il fatto che oggi le opere siano, a monte, girate in digitale, magari con il mero, seppur multiplo e sofisticato, supporto dell’iPhone, come il peraltro notevole Unsane di Soderbergh (2018, una settimana di ‘lavorazione’), non c’entra nulla, essendo in essere, qui, non l’emittente quanto il ricevente, colui che le può ricevere tranquillamente sullo smartphone, laddove dire “perdita dell’aura” è dir poco.

Le tanto acclamate serie sono dunque, in seconda istanza, il frutto dell’avvenuta trasformazione del pubblico standard – parliamo del pubblico che un tempo andava al cinema e adesso non ci va più o quasi, se non per visionare blockbuster o film di insistito richiamo pubblicitario, Oscar o quant’altro – trasformandosi così, da pubblico (magari) assiduo a pubblico domestico, o domesticato. Non si vuole dire da fruitore attivo a consumatore passivo. Lo spettatore delle serie è tutt’altro che passivo. Anzi, si appassiona, partecipa, collabora addirittura, in certo qual modo, con il suo consenso o dissenso, all’evoluzione del prodotto, stante il placet degli studi televisivi, verso una particolare direzione del format o verso una direzione alternativa, a livello di affabulazione come a livello di stile. Ma lo fa standosene seduto in poltrona, magari sgranocchiando pop-corn (cosa che, ahinoi, con il mutamento dei costumi, capita anche nelle multisale), e interrompendo, qualora lo desideri, la connessione con il programma preferito (on demand). Interagendo, perciò, esclusivamente con il fattore audience.

Lo stesso fenomeno del dvd, che ha fatto per più di vent’anni da prezioso fil rouge tra uscita dei film in sala e loro riproduzione a uso privato (come troviamo prescritto in tutti i “warning” dei dischi), vuoi per ragioni affettive di proprietà personale di una pellicola particolarmente amata, vuoi di approfondimento e revisione critica, vuoi di semplice collezionismo, sta tramontando. Ormai qualsiasi film (o quasi) è scaricabile da Internet, consumabile e magari sostituibile con un altro – e il caso ha voluto che la prassi della visione in streaming si affermasse ineludibilmente in coincidenza con la diffusione planetaria dell’epidemia, e con la conseguente chiusura a oltranza delle sale. Anche il dvd è entrato a far parte del grande game virtuale.

E, con la sua costante eclisse, si è eclissata l’ultima risorsa di un consumo sovente emozionale o complice, sia pure da parte di un singolo spettatore (i bonus, l’apparato di supporto alla confezione, le collane). Si è eclissata cioè quel tanto o poco di magia che ancora ne accompagnava la funzione, quella chimica empatica che ne assicurava un ascolto interiore, oltre che una visione esteriore sì ma in ogni caso “vissuta” da qualcuno che si era preso cura di acquisire il dvd – a volte una rarità a cui aveva dato a lungo la caccia –, di farlo proprio. Laddove, nella babele attuale delle piattaforme virtuali, c’è tutto o quasi tutto, tutto è uniformemente e indistintamente alla mercé dell’utente, a prescindere in toto dai due fondamentali principi stabiliti da Roman Jakobson in materia di assimilazione del linguaggio nel suo significato esteso: la selezione e la combinazione.

I saggi che compongono il volume, si riferiscono tutti a film, anche recenti, visti in sala o, considerata l’età di alcuni, in cineteca; nonché a film recentissimi visti, certo, grazie alla proiezione pubblica in 3D, ma comunque e sempre in un’atmosfera di condi­visione: quell’ambient da cineclub che riesce ancora, nonostante la cosmesi dell’offerta, a incanalare la percezione del video – quantomeno per chi è predisposto – entro una dimensione collettiva, al cui interno ciascun percettore vedrà, come che sia, il suo film, secondo le proprie coordinate epistemologiche, psichiche o estetiche. Per cui, volutamente, non esiste qui un fil rouge garante di una qualche continuità tematica o di una qualche individualità conoscitiva. O, se esiste, poiché in effetti esiste, esiste all’interno di ciascun saggio, in cui l’autore, ha cercato di ricostruire la gnosi di un autore (Godard, Pasolini, Tarkovskij) o di un atteggiamento (l’inconscio, il teatro, la maschera, la pittura) o di un approccio (la storia, l’im­migrazione, il tatuaggio come disvalore, la cecità come valore, il rapporto fisico o metafisico con il reale) o di comportamento (la censura sovietica e quella del “codice Hays” americano). Per cui ciascun saggio assume la veste di una micromonografia capillare e intensiva, in considerazione di quella pluralità di richiami culturali e confronti storico-strutturali che si chiama comparatismo.

Ecco. Se esiste un fil rouge, esiste dunque da un punto di vista metodologico, e fa tutt’uno con la specificità dell’analisi e della sintesi, dell’individuazione di determinate connessioni interne, di determinate autonomie o eteronomie, nel contesto globale di una data forma espressiva, di una data categoria concettuale, di una data occorrenza visiva (tradizione/avanguardia, romance/novel, astratto/concreto, materiale/immateriale): ancor meglio se, tali categorie, non sono risolte in termini univoci o binari, bensì ibridati, permeati dall’istinto della trasversalità e della compresenza del diverso. Simulazioni di sintagmi, insomma, per evocare ancora il lessico di Jakobson, e non simulazioni di puri paradigmi.

A meno che non si voglia parlare di un fil rouge differenziato. Nel nostro caso, di tutt’altra matrice, e di origine tutt’altro che teorica: il fil rouge dettato non dal tipo di ascolto meccanico e automatico, per non dire utilitaristico, che purtroppo sta dilagando – gli episodi delle serie, gli episodi della ricezione virtuale rapida, spesso in formato tablet, da intrattenimento passeggero –, bensì dell’ascolto intimo di qualcosa di speculare al vedente, di un discorso per immagini mai appiattibile e orizzontale, mai lineare e riconducibile a un piccolo o grande schermo polifunzionale. La sala, storicamente concepita, al tempo, come un luogo di accoglienza pubblica, non era, per l’appunto, soltanto una sala: era uno spazio comunitario, un polo sacrale, ove si celebrava, e si ripeteva secondo il rito, un culto, una liturgia, una cerimonia. Non per degli iniziati, come nelle salette catacombali riservate alla Nouvelle Vague a ogni costo e sovente fine a se stessa (Pollet, Kast, Astruc, Douchet, Moullet). Se mai, per una collettività dispostissima a parteciparvi.

In tempi andati, quando il cinema era giovane, è stato, non a caso, un altro francese – dell’età classica, direbbe Michel Foucault – a omaggiare il cinema delle origini con la nostalgia del cinéphile d’antan, il René Clair di Il silenzio è d’oro (1947). La Parigi del 1906. Maurice Chevalier istrione (oltre che viveur) di lungo corso che pronostica le sorti future del teatro boulevardier e del variété. E che, d’intuito, allestisce un artigianale studio cinematografico: un capannone fatiscente con un palcoscenico scalcinato e precarie scenografie da fiera o da circo; eppure già provvisto di ‘finestre’ aperte su esterni animati dal passeggio di figuranti e dalla performance di violinisti da caffè – a dotarli del sonoro penserà l’orchestra in sala, si augura Chevalier. Il quale si pone così a dirigere, con l’apporto di tecnici improbabili, una coppia altrettanto improbabile di attori dilettanti (sono in realtà due innamorati ‘di famiglia’): un François Périer e una Marcelle Derrien chiamati a reinventare per lo schermo – alla manovella c’è il grande Gaston Modot, icona, dopo il formidabile debutto in L’Âge d’or (1930), di tanto Clair come di tanto Renoir o di tanto Duvivier –, le pochade o i vaudeville messi in scena al teatro Marignan-Marivaux. Tanto che, con la fierezza del pioniere, lo Chevalier di Clair, finzionale e funzionale alla rivisitazione ironicamente affettuosa delle prime improvvisate pellicole, ci mostra sia le riprese in diretta sia i giornalieri: in altri termini i campioni potenziali di una comédie avviata a convertirsi in cinématographe. Senza tuttavia poterci mostrare – altro che orchestra in sala! – il riscontro del nuovo medium presso il pubblico. Semplicemente perché, nell’economia della gaia ribalta di Il silenzio è d’oro, imperniato sul duo amoroso messo in forse dalle ridicole avance senili dell’irriducibile Chevalier, il riscontro non può esserci. Non arrivando mai nessuno dei film progettati, intravisti sì in corso d’opera ma compromessi da ogni sorta di grotteschi impedimenti, alla sospirata proiezione in sala.

Ecco, la sala. L’approdo alla sala. Il complemento indispensabile del prodotto cinema. La sala allestita di regola, oggi come ieri, magari anche solo con una cinquantina di poltrone – di solito rosse, e tutt’altro che catacombali – a necessario supporto dei cineclub o delle cineteche. Facciamo un momento mente locale. In tempi un po’ più recenti rispetto agli anni Quaranta di René Clair, non sono stati forse due registi provenienti dalla cinefilia e dalla criti­ca – giusto come Clair – a rimpiangere, fin di primi anni Settanta, proprio la scomparsa della sala e quindi del cinema-cinema quale momento d’incontro collegiale? Certo che sì: Peter Bogdanovich con lo struggente L’ultimo spettacolo (1971) e Wim Wenders con il non meno struggente Nel corso del tempo (1975). Fino a che, rispettivamente nel 1982, 1988 e 1989, almeno da noi, sono arrivati tre cinefili che più cinefili non si può, i nostri Gianfranco Mingozzi, Giuseppe Tornatore ed Ettore Scola. I quali, il primo con La vela incantata (metafora dello schermo), il secondo con Nuovo Cinema Paradiso, il terzo con Splendor (consulenza di Gian Piero Brunetta), hanno firmato (e filmato) i tre più malinconici, persino prematuri, commiati dalla proiezione sinonimo di magia, di fantasmi all’opera e di fantasmi dell’opera – l’italiano non è fortunato come il francese, il quale dispone di due accezioni, fantôme (fantasma in senso proprio, spettro, apparizione) e fantasme (fantasia, fantasmagoria, sogno) per connotare una significazione che nella nostra lingua risulta compresa in un unico e univoco lemma. Siglando il congedo da un passato che, all’epoca, non era nemmeno del tutto passato, come piaceva dire a Faulkner: quello del cinema/sogno in una pubblica seduta o piazza, il cinema non censurato o non censurabile, il cinema festa per gli occhi, la mente e il cuore.

Una festa, o fiera dell’immaginario collettivo, che uno scrittore di primo piano come Luigi Malerba (1927-2008), fantasista dal timbro surreale e grottesco ma pure soggettista-sceneggiatore cinematografico di lunga esperienza e di sostanza a tratti ‘studiatamente’ plebea (da Il cappotto per Alberto Lattuada, 1952, a Toh, è morta la nonna! per Mario Monicelli, 1969, alle commedie ‘sboccate’ per Pasquale Festa Campanile, 1967-1978), ha concepito, in un racconto intitolato Il palinsesto (dal postumo Sull’orlo del cratere, testo di cui esiste una versione in forma di cortometraggio, Exit, firmata nel 2018 da Pino Quartullo e Stefano Reali per il decennale della morte), come ‘fiera dell’assurdo’. Studiatamente. Lo ‘studio’ in forma narrativa di Malerba prevede infatti, a seguito di una catastrofe planetaria, la scoperta – effettuata da due scienziati in missione tra le rovine di un mondo perduto – di un curioso reperto di cui essi non comprendono il significato: una strana macchina che proietta ombre in movimento: nella fattispecie, non a caso, una comica ‘plebea’ di Charlot. I due archeologi del passato/futuro si guardano perplessi e, pur ridendo insieme della pantomima, si chiedono a vicenda: “Perché?”. Già. Perché? Com’era possibile che gli umani, in tempi remoti, assurdamente, si divertissero senza ritegno davanti a spettacoli del genere? Be’, sembra suggerire tra le righe lo ‘studio’ in veste futuribile di Malerba, era possibile eccome!

I quattordici saggi che compongono il volume sono stati pubblicati, tra il 2013 e il 2017, dalla rivista “Cineforum” – e si ringrazia l’editore nella persone dell’allora direttore, oggi presidente della FIC, Adriano Piccardi, e dell’attuale direttore della rivista Emanuela Martini, per la gentile concessione –, come altrettante puntate di una rubrica bimestrale intitolata Figure e capricci. Gli ultimi tre saggi – anch’essi destinati alla rubrica e compresi in un file ahimè colpito all’epoca da un virus, poi sconfitto – sono rimasti inediti e trovano qui una’occasione di recupero, a completamento dell’opera. Tutti i saggi sono stati naturalmente rivisti, in molti casi ampliati e aggiornati al 2021. La premessa è stata scritta, nella sua ossatura, molto prima dell’avvento della pandemia da Coronavirus o Covid-19 (2020-2021). Ed è rimasta tale, con un minimo di adeguamento all’oggi, laddove indispensabile, in piena sintonia con “il vecchio che avanza” (sia da avanzare = restare, giacere come rimanenza, sia da avanzare = procedere).