CARRELLO

ricerca avanzata

Introduzione

I.

La fotografia sembra oggi definitivamente consolidata come parte essenziale del sistema delle arti visive. Se a ciò non sono estranei i meccanismi di un mercato sempre più pervasivo, è però anche ad altre dinamiche che bisogna guardare. Fra queste, un crescente interesse culturale non solo per la tecnica e la storia della fotografia, ma soprattutto per il suo porsi come oggetto di riflessione teorica e, proprio in quanto tale, come forma di arte contemporanea1, in un’epoca carica di interrogativi al di sotto del rumore mediatico.

In questo approccio è centrale la nozione di “fotografico”, termine con cui s’intende una logica di funzionamento dell’immagine e una sua relazione con la realtà, con l’autore e con i fruitori, tipica della fotografia ma comune anche a molte altre espressioni dell’arte contemporanea. Del “fotografico”, dunque, oggi si parla diffusamente per alludere a un vasto e unitario (per quanto sfaccettato) ambito d’esperienza che forse non è fuori luogo chiamare arte del fotografico, in cui i confini tradizionali tra fotografia e arte sembrano venire meno2, o piuttosto costituire essi stessi un nuovo campo di attività e di teoria. Al progressivo configurarsi di questo ambito si è arrivati sia attraverso le pratiche artistiche sviluppatesi a partire dagli anni Sessanta, sia attraverso la riflessione teorica sulla fotografia che le ha accompagnate e seguite, con un massimo di intensità e ricchezza negli ultimi vent’anni, cioè dalla seconda metà del decennio Settanta. Non a caso, è in questo ventennio che sono state pubblicate quasi tutte le raccolte di testi di riflessione sulla fotografia oggi disponibili3: segno chiaro di un bisogno di ripensamento e sistemazione teorica avvertito dopo la fase più tumultuosa di quelle vicende artistiche. E non è un caso neppure il fatto che in Italia si concentrino negli stessi anni le non numerose traduzioni di testi stranieri sulla fotografia4.

A questo periodo, appunto, appartiene il dibattito teorico di cui qui ci occuperemo. Esso potrebbe anche apparire un tema limitato e d’interesse puramente specialistico, se non si collocasse al centro di quel processo cruciale di definizione di un’arte del fotografico cui si è appena accennato, ricco – come vedremo – di implicazioni critiche, estetiche e filosofiche. È vero piuttosto – e purtroppo – che tale dibattito è da noi ancora poco e solo frammentariamente noto: degli studiosi che ne sono protagonisti, soltanto Rosalind Krauss e Philippe Dubois sono stati recentemente tradotti5; gli altri, Henri Van Lier, Jean-Marie Schaeffer, Jean-Claude Lemagny6, restano ancora inediti in italiano, e inoltre manca uno studio d’insieme sul loro contributo alla teoria della fotografia, sui rapporti che li legano ad altri teorici già noti, sui loro presupposti culturali.

Un tale studio è appunto ciò che tento in questo libro, anche nella (debole) speranza che, grazie a una migliore conoscenza degli autori, altri loro testi trovino editori disposti a renderli accessibili in traduzione italiana.

 

 

II.

Ma questo dibattito teorico, a sua volta, non ha alle spalle il vuoto, bensì la vicenda ormai lunga di quella che Wolfgang Kemp chiama la “teoria della fotografia”7 e Alan Trachtenberg la “storia intellettuale del medium”8: una storia che solo attraverso un percorso accidentato e segnato da svolte radicali arriva a prendere coscienza di sé alla fine degli anni Settanta, cioè proprio all’aprirsi del periodo cruciale a cui appartiene il dibattito documentato in questo libro.

Una storia così complessa non può certo essere riassunta qui: basti pensare che l’opera di Kemp ad essa dedicata è giunta al quarto volume9, e che in Italia – dove manca per ora un lavoro di tale mole – alle posizioni teoriche degli anni Sessanta – Claudio Marra ha dedicato un intero testo saggistico-antologico10. Non posso quindi se non richiamare velocemente alcune tappe fondamentali, rinviando i lettori più volonterosi alle ricostruzioni di queste e delle altre raccolte di testi teorici sulla fotografia già citate in nota11.

La fotografia è fin dalle origini oggetto di vivaci discussioni. Esse nascono dalla incertezza del suo statuto teorico (ontologico ed estetico) e, semplificando all’estremo, si possono ricondurre a due domande fondamentali:

– Qual è la “natura”, l’identità, della fotografia, e quale il suo rapporto con la realtà (il suo statuto di medium, diremmo oggi)?

– Quali rapporti essa ha con le altre forme di espressione visiva? È arte anch’essa? E in che consiste la sua artisticità?

Fra le due domande vi è, storicamente, uno stretto legame12: infatti fin dall’inizio la riflessione sulla natura di riproduzione automatica della fotografia porta con sé quella sui suoi rapporti con la concezione tradizionale dell’opera d’arte come creazione soggettiva. La fotografia si rivela quindi un “oggetto teorico”13 – anzi, vedremo, un “oggetto filosofico”14 – altamente problematico, nel quale s’intrecciano questioni centrali della cultura occidentale moderna.

La riflessione ottocentesca sull’ontologia e l’estetica della fotografia si sviluppa gradualmente, emergendo dalla vastissima produzione di manuali pratici che accompagnano il continuo evolversi della tecnica. Di un primo approccio all’ontologia della fotografia sono rappresentativi già nei titoli libri come The Pencil of Nature (La matita della Natura) William Henry Talbot (1844-4615) o saggi come “Sun Painting and Sun Sculpture” (Dipinti e sculture del sole) e “Doings of the Sunbeam” (Creazioni del raggio di sole) di Oliver Wendell Holmes (1861-6316). Ma non è in questa direzione ontologica che si sviluppa il dibattito, bensì in una direzione estetica: se in un primo momento si  parla di art of photography Henry Hunt Snelling, 184917 Francis Frith, 185918), Kunst der Photographie D. G. C. Hermann Halleur, 185319), art de la photographie (Eugène Disdéri, 186220), nel senso di una fotografia comme art et comme industrie (Mayer et Pierson, 186221), e se Baudelaire (1859) vuole una “industria fotografica” che sia “la serva delle scienze e delle arti, ma la serva umilissima”22 , ben presto invece, a partire dalla fine degli anni Sessanta, si affermano i concetti di pictorial effect in photography e di picture-making by photography (Henry Peach Robinson, 186923, 188424), di fotografia come pictorial art (Peter Henry Emerson, 188625) e di pictorial photography (Robinson, 189626), nel senso di una fotografia identificata non più come “industria” bensì come creazione di pictures, di immagini-quadro dotate della stessa autonoma dignità di quelle della tradizione pittorica, aprendo così la strada al movimento poi noto come pittorialismo. Ed ecco allora che all’automatismo impersonale del Sun painting teorizzato da Holmes subentra l’intervento creativo e soggettivo del Sun artist di Robinson (1890) e di . Arthur; W. Arthur Boord (1891)27, e si diffonde la nozione di art photography (Cornelius Jabez Hughes, 186128), artistic photography (Bigelow, 187629; Marius De Zayas, 191330), photographie artistique (Pierre Petit, 1883; Constant Puyo, 189631), künstlerische Photographie (Carl Schiendl, 188932; Matthies-Masuren, 190733), photography as a fine art (Charles H. Caffin, 190134), mentre si comincia a tentare esplicitamente una vera e propria æsthetics of photography (William Heighway, 187835) o esthétique de la photographie (Paul Bourgeois, 190036) in risposta alla domanda: la photographie est-elle un art? (Robert de La Sizeranne, 189837), is photography a new art? (Camera Work, 190838).

La risposta, però, non viene dall’interno della pratica fotografica: il pittorialismo che vi domina, infatti, sia nel perseguire gli “effetti” tecnici sia nel legittimarli teoricamente, la cerca nel riferimento al modello della pittura, contraddicendo così proprio l’aspirazione a un’autonoma dignità artistica della fotografia. La risposta giunge invece dall’esterno, dal profondo rivolgimento della pratica e della teoria dell’arte prodotto dalle avanguardie storiche, legato a sua volta alla crisi sociale, politica e culturale che segna l’inizio del Novecento, col primo delinearsi di una società tecnologica e di massa. Nello spazio aperto da questa messa in discussione di tutti gli aspetti tradizionali dell’arte e dalla radicale ridefinizione delle arti visive, viene anche, per così dire, reinventata la fotografia, attraverso l’esplorazione e valorizzazione estetica della sua peculiare ontologia automatico-riproduttiva.

Ciò avviene lungo due direttrici principali: negli Stati Uniti, dove gli apporti dell’avanguardia giungono dal di fuori e s’innestano su una solida tradizione documentaria, viene teorizzata e praticata la straight photography o “fotografia diretta” – cioè “non modificata da interventi manuali, rigorosa nel dettaglio e nella definizione di stampa”39 (Hartmann, 190440; Paul Strand, 1917, 1922, 192341) –, che poi si evolverà o nello “spiritualismo trascendentale […] della fotografia ‘pura’” di Edward Weston o nella “sintesi di documentazione e sperimentazione […], di presentazione oggettiva e di sentimento soggettivo” di Walker Evans42; in Europa invece, dove fra Germania, Unione Sovietica e Francia si trovano i centri di elaborazione e irradiazione delle esperienze costruttiviste e dada-surrealiste, László Moholy-Nagy (192543) afferma la “nuova visione” fotografica come “modo per trasformare completamente la visione convenzionale, forzandola in nuove prospettive e aprendo nuovi canali di esperienza”44; Osip Brik teorizza l’opposizione “fotografia contro quadro” e il passaggio “dal quadro alla fotografia” (1926, 192845); e Siegfried Kracauer (192746) e Walter Benjamin (1931, 193647) riflettono sulla fotografia come nuovo medium della società di massa, il secondo in particolare sottolineando il suo “valore di esposizione” ed “effetto di shock”, e l’aprirsi, con essa, della prospettiva problematica e conflittuale di un’arte ormai priva di “aura” e di carica simbolica, in tensione fra rottura rivoluzionaria e integrazione nella produzione capitalistica. È soprattutto con Benjamin – il primo teorico in cui la riflessione sulla fotografia s’inserisca in una meditazione filosofica complessiva, avente come tema la modernità e il suo costituirsi48 – che l’ontologia automatico-riproduttiva della fotografia viene sviluppata non tanto nella direzione di un’estetica dello “specifico” fotografico quanto, più radicalmente, in quella del ruolo di punta della fotografia nel processo di “disartizzazione” dell’arte e di sviluppo di un estetico non più coincidente con l’artistico. Una radicalità che, non a caso, si collega alla componente dell’avanguardia più caratterizzata come negazione, cioè quella dada-surrealista.

E non è certo un caso se la radicalità teorica di Benjamin è destinata a rimanere per alcuni decenni una punta isolata, fino alla sua “riscoperta” nella società dei consumi e dei media degli anni Sessanta49; non diversamente da quanto avviene per la radicalità di approccio alla fotografia che è presente, ma in modo più sotterraneo, nell’opera di Duchamp, e che a sua volta sarà riconosciuta e resa esplicita solo negli anni Settanta dalla riflessione sul fotografico di cui parleremo a lungo più avanti. Nei decenni Trenta e Quaranta, invece, col “ritorno all’ordine” generalizzato – tra fascismi, stalinismo, rooseveltismo e fronti antifascisti –, dominano piuttosto la pratica e la teoria di una “fotografia sicura di sé”50, che della fase precedente sviluppa non tanto le spinte avanguardistiche “negative” e di rimescolamento tra arti visive, quanto l’affermazione di uno “specifico” della fotografia risolto in purezza formale straight e in documentazione e diffusione di messaggi mobilitanti; e intanto il lavoro teorico si rivolge soprattutto da un lato alla riflessione sulla fotografia come fenomeno socio-culturale (Gisèle Freund, 193651; Robert Taft, 1938) e dall’altro alla ricostruzione storiografica del suo ormai secolare percorso, sulla via – aperta anch’essa da Benjamin53 – di una storia culturale e non solo tecnica (nasce in questi anni, fra numerose altre, la più celebre Storia della fotografia, quella di Beaumont Newhall, poi più volte riveduta e ampliata e tuttora considerata un punto di riferimento54).

Ma quando, al culmine di questa fase, la cultura egemone della fotografia documentaria e “umanista” trova la sua espressione più compiuta in Henri Cartier-Bresson e nella sua teoria del “momento decisivo” – sintesi tra “organizzazione delle forme” e “significato di un evento” (195255) –, è da pochi anni uscito un saggio del critico cinematografico Bazin che attira l’attenzione sulla “Ontologia dell’immagine fotografica” (194556), e stanno per fare la loro apparizione le destabilizzanti immagini di William Klein (195657) e di Robert Frank (195858). Quella che Jean-Claude Lemagny definisce una “fotografia insicura di sé”59, e Paolo Costantini una “fo­to­grafia inquieta, tesa alla ridefinizione dei materiali e delle possibilità storiche del mezzo”60 – dallo spiccato atteggiamento autoriflessivo, presto condiviso con le neoavaguardie degli anni Sessanta –, pone di nuovo in stretto collegamento, come all’epoca delle avanguardie storiche, le due questioni dell’identità e dell’artisticità della fotografia, della sua ontologia e della sua estetica, ancora una volta in rapporto con vivaci movimenti artistici. Ovviamente, però, a partire da premesse diverse. Questo sono: da un lato, il clima di grande attenzione ai linguaggi e ai fatti comunicativi – effetto sia dell’ormai enorme diffusione delle comunicazioni di massa, sia della cultura filosofica dello strutturalismo e degli studi di semiotica, sia dei movimenti di contestazione e comunicazione alternativa del ’68 –; dall’altro lato, il vivo interesse che le neoavanguardie manife­stano per i media, principalmente il video e la fotografia, creando fra quest’ultima e le prati-che arti-stiche un’intensa osmosi, paragonabile solo a quella prodotta dalle avanguardie storiche.

E anche quando tale osmosi verrà poi meno negli anni Ottanta – caratterizzati non solo dall’attenuarsi dell’interesse per lo strutturalismo e la semiotica e dal riflusso dei movimenti del ’68, ma anche dall’affermarsi del Postmodern e del ritorno alla pittura –, tuttavia la pro­duzione teorica non si esaurirà, rimanendo anzi ampia ed analitica. Il risultato, oggi sotto i nostri occhi, del lavoro compiuto negli anni Sessanta e soprattutto Settanta-Ottanta è un patrimonio di studi teorici e storiografici senza precedenti per vastità e ricchezza di temi: la fotografia è oggetto di riflessione socio-antropologica61 e di storia generale62 e sociale63, di approcci semiotico-linguistici64 e psicologico-percettivi65, di analisi dei suoi rapporti con la pittura del passato e (in misura sempre maggiore in anni recenti) con le arti visive contemporanee66, di studio delle sue possibilità di rappresentazione dell’architettura e del paesaggio67 così come, negli ultimi anni, del corpo in tutte le sue manifestazioni68, nonché oggetto di un teso confronto con la nuova immagine digitale69. In questo contesto, la fotografia è ormai solidamente acquisita non solo come arte visiva, ma anche come tema di riflessione teorica ontologico-estetica70, e quindi come vero e proprio “oggetto filosofico”71: l’interesse manifestato per essa dal pensiero strutturalista e semiotico si prolunga – attraversando emblematicamente tutta l’opera di una figura centrale come quella di Roland Barthes (1961-198072) – nell’interesse del pensiero poststrutturalista e postmodernista. E questo trova nell’“atto fotografico” e nell’“immagine precaria”73 che ne è il prodotto, un terreno non secondario di riflessione sulla crisi di quella modernità il cui costituirsi Benjamin aveva studiato, interrogando anch’egli, fra l’altro, la fotografia74.

 

 

III.

È su questo sfondo che si colloca il dibattito di cui qui ci occuperemo. Non tutti i suoi aspetti, in realtà, sono sconosciuti, grazie al lavoro teorico e storico di autori già citati; ma altri ne restano da scoprire, in particolare il contributo dei teorici stra-nieri che ho menzionato all’inizio e i cui lavori sono da noi tuttora inediti, o solo negli ultimi anni cominciano ad essere tradotti. È su questi autori, e sui loro rapporti con quelli già noti, che intendo soffermarmi, prendendo in considerazione l’ultimo ventennio; ovviamente senza alcuna pretesa di “coprire” tutta la riflessione del periodo, bensì col proposito di far conoscere posizioni che ho potuto studiare più attentamente, e soprattutto di metterne in evidenza i presupposti culturali. Sarà così possibile – spero – vedere più chiaramente un quadro ricco e complesso, in cui s’intrecciano esperienze artistiche ed estetiche75 e interrogazioni filosofiche.

 La sintesi che qui propongo76 – con tutti i limiti di ogni semplificazione – si articola in quattro momenti, che corrispondono ai capitoli del libro e (approssimativamente) ad altrettante fasi del dibattito teorico che ne è l’oggetto:

 

1. Il fotografico nell’arte contemporanea. Fotografia e critica d’arte.

Il ciclo di vivaci e intense esperienze artistiche delle neoavanguardie, con la forte presenza della fotografia che le caratterizza, stimola, a partire dagli ultimi anni Settanta, una riflessione a livello di critica d’arte su ciò che in profondità accomuna la fotografia a molte espressioni dell’arte contemporanea.  Questa connessione è individuata nel fotografico, cioè in una “logica” profonda della fotografia fatta propria (in modo implicito o esplicito) anche dalle altre arti visive del XX secolo.

 

2. Ai confini del segno: l’atto fotografico. Fotografia e semiotica.

Questa logica, nel contesto della cultura filosofica dello strutturalismo e di un diffuso interesse per la semiotica, porta a indagare la fotografia come segno, interpretandola in particolare come quel tipo di segno (o, meglio, come quell’aspetto della relazione segnica) che il filosofo S. Peirce ha chiamato indice, distinguendolo dall’icona e dal simbolo. Ma per questa via si evidenzia tutta l’ambiguità e precarietà del “segno fotografico”, e ciò spinge a dilatare e problematizzare sempre più i confini di tale nozione, e insieme a spostare l’attenzione dal segno all’“atto fotografico”, cioè dalla fotografia come veicolo di un messaggio alla fotografia come esperienza di produzione e, soprattutto, di ricezione.

 

3. Ai confini dell’opera: un’arte precaria. Fotografia ed estetica.

Ciò orienta di nuovo il discorso verso l’arte, ma questa volta in senso estetico, cioè con una riflessione non tanto sul ruolo che la fotografia ha nell’arte contemporanea quanto sui suoi caratteri come arte contemporanea: quale forma di esperienza estetica è la fotografia? Quale il suo contributo all’autoriflessione dell’arte contemporanea, sul terreno comune del fotografico? Quali i suoi rapporti con le estetiche postmoderniste? Il risultato è, anche in questo caso, una identità di confine, di “arte precaria”, con lo spostarsi dell’accento dalla fotografia come opera, come fatto artistico, alla fotografia come esperienza, come fatto estetico.

 

4. A partire dal fotografico: problemi e prospettive. Fotografia e filosofia.

Sia il dibattito semiotico sia quello estetico, poi, si aprono a loro volta su problemi più generali e di fondo, prettamente filosofici. Da un lato, infatti, la riflessione sulla fotografia come indice, ovvero come immagine autonoma dall’intenzione comunicativa di un soggetto, impone di misurarsi con le questioni ontologiche e di teoria della conoscenza che si addensano attorno alla nozione di segno, ripensata alla luce di Peirce e della filosofia poststrutturalista (rapporti rappresentazione-realtà e percezione-realtà); dall’altro, la riflessione sulla fotografia come “arte precaria”, come immagine autonoma dall’intenzione creativa di un soggetto, sollecita a confrontarsi con la concezione postmodernista dell’arte e con la sua visione del rapporto moderno-tardomoderno, del ruolo storico e degli esiti attuali dell’avanguardia. E lungo entrambe le vie, attraverso l’antiumanismo77 del fotografico e i suoi rapporti con la filosofia poststrutturalista e postmodernista, ci si affaccia sulle centrali questioni della Verità e del Soggetto, trovandosi a fare i conti con gli sviluppi nichilistici del “discorso filosofico della modernità” che segnano il nostro incerto presente.

In queste aperture problematiche, che spingono a gettare lo sguardo al di là della “soglia filosofica”, il dibattito teorico sulla fotografia dell’ultimo ventennio acquista un interesse che supera i limiti dell’ambito specialistico, e appare un importante episodio della storia della cultura dei nostri anni.

  

 

 

Avvertenze

Questo libro ha origine da un lavoro di ricerca sugli scritti di Rosalind Krauss, Henri Van Lier, Philippe Dubois, Jean-Marie Schaeffer e Jean-Claude Lemagny, che ho compiuto nel 1994-95 per quanto riguarda la traduzione dei testi, e proseguito negli anni successivi per quanto riguarda il loro inquadramento e approfondimento. Parallelamente, i risultati di tale ricerca venivano da me proposti come temi di riflessione e discussione in due seminari (Immagine e avanguardie, 1995; Sguardi sull’immagine, 1996) condotti insieme con il collega Enrico Aceti presso la facoltà di Architettura del Politecnico di Milano, e nel ciclo di incontri La fotografia riflette, da me tenuto nel 1997-98 presso il Circolo filologico milanese. Questa attività seminariale mi ha fatto entrare in contatto con numerosi studenti e adulti, che sono stati dei preziosi interlocutori. Nello scrivere Arte del fotografico, ho dunque pensato a lettrici e lettori somiglianti ad essi, cioè altrettanto motivati e volonterosi, anche se nuovi a un discorso teorico sulla fotografia. Così il libro, se da un lato non nasconde le difficoltà che il suo approccio alla fotografia può a volte presentare, dall’altro non vuole essere un saggio per soli specialisti. Ne derivano le seguenti caratteristiche:

 

1. Il testo cerca di non dare per scontato nulla, rendendo espliciti rimandi e connessioni che altrimenti chi legge dovrebbe trovare da sé. Ciò spiega la presenza delle numerose note. Troppe, potrebbe pensare qualcuno. Faccio però osservare che esse sono di due tipi:

a) note bibliografiche – costituite dalle sole indicazioni di autore e data –, che rinviano ai riferimenti bibliografici completi alla fine del libro;

b) note esplicative – di commento e di approfondimento –, che vanno a costituire una sorta di discorso parallelo a quello svolto nel testo, mettendo in evidenza la ricchezza sia di rinvii interni sia di implicazioni e rimandi ad altri ambiti di riflessione che il dibattito sulla fotografia presenta; sono queste le note che occupano più spazio, ma – oltre al fatto ovvio che la loro lettura non è indispensabile – vorrei sottolineare come esse intendano costituire non uno sfoggio di erudizione bensì un invito e un aiuto a cogliere la fitta trama di rimandi del dibattito e le sue numerose e complesse aperture problematiche, cioè il suo spessore culturale.

2. Sempre per ragioni di chiarezza, e anche per evidenziare temi e prospettive comuni agli autori nonostante i loro scarsi rapporti diretti, ho scelto di lasciare molto spazio alle loro stesse parole, istituendo una sorta di dialogo virtuale sulla pagina. Di qui la presenza di molte e talvolta lunghe citazioni; esse, fra l’altro, vogliono anche far percepire le peculiarità stilistiche dei singoli autori, che non sono qualcosa di estraneo e di sovrapposto al discorso teorico.

3. I due “Intermezzi” intendono presentare, in forma organica e concentrata, notizie su alcuni aspetti del pensiero filosofico contemporaneo a cui nei capitoli si fa frequente riferimento. Se queste pagine non vanno a costituire un’appendice finale bensì interrompono la successione dei capitoli dopo il primo, è per suggerire che sarebbe meglio leggerle prima di passare ai capitoli seguenti (ma chi vuole potrà anche saltarle e ritornarvi poi alla fine per un approfondimento).

4. Sia nel testo sia nelle note sono inseriti alcuni schemi che intendono visualizzare concetti o modelli teorici degli autori, e quindi renderne più agevole la comprensione: essi sono stati tutti elaborati da me, e quindi solo a me va attribuita l’eventuale responsabilità degli errori d’interpretazione che possono contenere.

5. Per quanto infine riguarda le immagini, poiché non è possibile corredarne il libro, nei “Riferimenti iconografici” finali sono elencati i più importanti fra i movimenti artistici e gli autori menzionati, indicando – ove possibile, e a titolo puramente orientativo – quei libri di costo contenuto e di facile reperibilità dove se ne possano vedere riprodotte le opere alle quali il testo fa riferimento.

 

 

Riconoscimenti

 

 

Ho ricordato sopra i seminari e incontri nei quali ho proposto i temi del libro. L’interesse e la discussione che essi hanno suscitato sia negli studenti della facoltà di Architettura di Milano sia nei soci e frequentatori della Sezione culturale fotografica del Circolo filologico milanese, sono stati per me una motivazione essenziale e uno stimolo importante ad approfondire la ricerca, che non ho mai concepito come lavoro puramente individuale ma come esperienza condivisa.

Con alcuni degli autori che sono oggetto di questo studio ho un debito particolare: all’attività teorica e artistica di Franco Vaccari e ai saggi di Philippe Dubois e Claudio Marra devo l’apertura di prospettive e l’entusiasmo che mi hanno spinto a interrogarmi sulla fotografia come oggetto teorico e come forma di arte contemporanea; e da Jean-Claude Lemagny ho ricevuto suggerimenti generosi e appassionati che mi hanno fatto meglio conoscere il lavoro di riflessione svolto in lingua francese.  

Questo  libro (come in precedenza le traduzioni di alcuni degli studiosi stranieri di cui tratta) è stato da me proposto a numerosi editori. La maggior parte non l’ha neppure preso in esame. Tre di essi, dichiaratisi propensi alla pubblicazione, non vi si sono mai impegnati  con chiarezza, tenendo il progetto indefinitamente in attesa. All’Editrice C.R.T. di Pistoia, a cui mi sono rivolto dopo averne conosciuto i testi filosofici, ho incontrato in Carmine Fiorillo l’unico editore che abbia creduto veramente in ciò che proponevo.

Emilio De Tullio, animatore della Sezione culturale fotografica del Circolo filologico milanese, ha promosso con entusiasmo gli incontri di discussione che lì ho potuto tenere, e ha messo a disposizione per la copertina del libro una sua opera fotografica.

La mia compagna Maria Luisa Tornesello ha condiviso con me gli interessi e le lunghe discussioni da cui il libro è nato, ne ha seguito momento per momento l’elaborazione e le tormentate vicende editoriali, e conosce perciò anche la terza dimensione affettiva che completa in profondità le altre due di ogni pagina.

 

 

 

 

 

 

Nel momento in cui questo libro sta ormai per andare in stampa, vengo a conoscenza dell’opera di François Soulages, Esthétique de la photographie. La perte et le reste, edita a Parigi nel 1998 da Nathan nella stessa collana in cui apparve nel 1983 L’acte photographique di Philippe Dubois.

Ad una prima, purtroppo ancora superficiale lettura, il libro si presenta come un’importante sintesi di quella riflessione teorica che anch’io ho provato a esporre in queste pagine, con un analogo orientamento estetico (anche se le questioni filosofiche su cui si conclude il mio discorso, nell’opera di Soulages occupano invece la prima parte, e sulla questione centrale della verità l’autore aderisce ad un approccio di tipo nietzschiano che io invece presento come oggetto di discussione).

Vedo inoltre che fra i teorici a cui Soulages fa riferimento ve ne sono diversi che anch’io ho posto al centro della mia esposizione. Ma mentre in Francia autori come Krauss, di essi (Van Lier, Schaeffer, Lemagny) sono ancora poco conosciuti e attendono a tutt’oggi editori informati e sensibili che si accorgano dell’importanza dei loro scritti e ne promuovano la pubblicazione in italiano.

Per le esperienze che ho avuto finora (fra l’altro proponendo senza alcun risultato mie traduzioni di quattro fra quegli autori), temo che la già lunga lista dei testi teorici stranieri sulla fotografia che sono importanti ma non accessibili in italiano, dovrà allungarsi ulteriormente per comprendere anche lo stimolante e problematico saggio di François Soulages.  

 

 

 

 

 

Note all’Introduzione

 

1 Si vedano i seguenti testi: Marra 1990d, 1992 e 1999, Vaccari 1994b, Adams 1981, Holmes 1859-63, 1983, 1990, 1997, 1997, 1997b, Costa 1998a, Grazioli 1998, Pieroni 1999 (di quest’ultimo v. soprattutto il primo capitolo e la bibliografia ragionata).

2 La fotografia a cui mi riferisco è, ovviamente, quella che comunemente definiamo “d’autore” o “di ricerca”, e che un neologismo francese chiama photographie plasticienne (da plasticien, artista, ovvero cultore di arts plastiques, di ricerche sull’elaborazione della forma). Per l’appunto sotto il titolo La photographie plasticienne. Un art paradoxal Baqué ha di recente tracciato un quadro complessivo delle esperienze di ricerca artistica che negli ultimi vent’anni hanno fatto ricorso alla fotografia (Baqué 1998): una ricostruzione storico-teorica (con ampio corredo di immagini) che si integra utilmente con altre importanti, come Dubois 1986, Grundberg e McCarthy Gauss 1987, Chevrier e Lingwood (cur.) 1989 e Marra 1999; accanto alle quali si devono ricordare anche 1989 e e Colombo (cur.) 1995, nonché, per la situazione italiana in particolare, Altamira e Guadagnini  (cur.)1993 e Guadagnini  e (cur.)1998.

Sul processo d’inserimento, a partire dagli anni Settanta e dagli Stati Uniti, della fotografia nei circuiti dell’arte contemporanea, v. Russo 1995 e Baqué 1998.

3 Quelle di cui ho notizia sono, in ordine cronologico, le seguenti: Lyons (cur.) 1966, Green (cur.) 1973, Cooper e Hill (cur.) 1976, Mellor (cur.) 1978, Kemp (cur.) 1979-83, Petruck (cur.) 1979, Borhan (cur.) 1980, Newhall (cur.) 1980, Trachtenberg (cur.) 1980, Goldberg (cur.) 1981, Vanon (cur.) 1981, Wiegand (cur.) 1981, AA.VV. 1982, Barrow, Armitage, e Tydeman (cur.) 1982, Burgin (cur.) 1982, Dubois (cur.) 1982, Mormorio e Verdone (cur.) 1984, Zannier e Costantini (cur.) 1985, Frizot e Ducros (cur.) 1987, Mormorio (cur.) 1988, Bolton (cur.) 1989, Phillips 1989, Rouillé (cur.) 1989, Squiers (cur.) 1990, .; Younger (cur.) 1991, Marra (cur.) 1992, Baqué (cur.) 1993, Amelunxen, Iglhaut e Rötzer (cur.) 1996, Boveri (cur.) 1997, Lugon (cur.) 1997, Amelunxen (cur.) 2000. Come si può vedere dalle date, la gran parte di queste raccolte sono state pubblicate dalla seconda metà degli anni Settanta ad oggi, e in particolare negli anni Ottanta.

4 Gli scritti stranieri di riflessione teorica sulla fotografia tradotti in italiano negli ultimi vent’anni sono, per quanto mi risulta, i seguenti: Sontag 1977 (tr. it. 1978), Barthes 1980 (tr. it. 1980), Lindekens 1971 (tr. it. 1980), Arnheim 1974 (tr. it. 1982), Barthes 1961 e Barthes 1964 (tr. it. 1985), Flusser 1983 (tr. it. 1987), Moholy-Nagy 1925 (tr. it. 1987), Lyons 1966 (tr. it. 1990), Adams 1981 (tr. it. 1995), Holmes 1859-63 (tr. it. 1995), Dubois 1983 (tr. it. 1996), Krauss 1990 (tr. it. 1996). Come si vede, le traduzioni attraversano vicende alterne, concentrandosi in tre periodi: 1978-1982, 1987-1990, 1995-1996 (i primi due coincidenti con quelli in cui vengono pubblicate la gran parte delle antologie di testi teorici sulla fotografia; v. nt. prec.). Nel primo pe­riodo escono la metà di tutti i titoli del ventennio e domina la grande editoria. Nel se­condo periodo i titoli si dimezzano, e nel terzo vi è una leggera ripresa. In entrambi i casi passano in primo piano i piccoli editori. Questi danno avvio al recupero di un ritardo che però resta an­cora molto grave: v. nt. seguente.

5 Mi riferisco a Krauss 1990 e a Dubois 1983. Ma quest’ultimo è stato tradotto in italiano solo nel 1996, cioè tredici anni dopo; e l’importante saggio di Krauss “Notes on the Index” (Krauss 1977a), di cui si parlerà nel Cap. 1, non ha mai avuto una traduzione, anche se alcuni suoi temi sono presenti in “Marcel Duchamp o il campo immaginario”, contenuto in Krauss 1990.

6 Mi riferisco principalmente a Van Lier 1983, Schaeffer 1987 e Lemagny 1992. Degli ultimi due autori, però, sono stati tradotti, rispettivamente, un saggio di storia dell’estetica (Schaeffer 1992) e un’importante storia della fotografia (Lemagny e Rouillé [cur.] 1986, purtroppo da anni esaurita).

7 V. Kemp (cur.) 1979-83 e Amelunxen (cur.) 2000.

8 V. Trachtenberg (cur.) 1980, p. VII.   

9 Ai tre volumi curati da Kemp – Kemp (cur.) 1979-83 – se n’è di recente aggiunto un quarto affidato a un nuovo editor Amelunxen (cur.) 2000 –, che copre gli anni 1980-1995; l’intera opera non è solo un’antologia della letteratura teorica sulla fotografia, ma nei testi introduttivi di ogni volume tratteggia anche una storia degli sviluppi di questa teoria.   

10 V. Marra 1992, impostato anch’esso come antologia preceduta da ampi saggi del curatore.

11 V. sopra nt. 3.

12 Questa stretta relazione ha a che fare anche con una importante questione di metodo, ovvero l’impossibilità di separare l’identità della fotografia da una (storicamente) determinata concezione di ciò che è arte, perché altrimenti si rischia di incorrere in quello che Rosalind Krauss chiama scherzosamente “argomento ontologico” (Krauss 1979, p. 138), e Claudio Marra “essenzialismo” (Marra 1994, 1999, p. 52, 74): rischio evitabile solo a condizione di inquadrare rigorosamente entrambi gli aspetti in uno specifico contesto storico-culturale.

Rosalind Krauss osserva che, di fronte alle difficoltà di far accettare, in generale, un medium come arte, spesso “i critici […] cercano di stabilire ciò che questa cosa è in realtà. Operano questa manovra cercando una categoria logica […] che sia […] la condizione necessaria e sufficiente perché il medium in questione possa essere considerato generatore d’arte […]. Il problema che questa strategia pone, per bene intenzionata che sia, è precisamente di essere indifferente alla storia […]. In altre parole, questa strategia rifiuta il più delle volte di riconoscere che solo gli artisti, o più precisamente solo certe opere d’arte fanno di un medium un veicolo per l’arte. […] Definire una categoria a priori […] è dare l’impressione che tale categoria sia sempre esistita e non aspettava che di essere notata e svolta” (Krauss 1979, p. 129, 138; cors. mio).

A sua volta, Claudio Marra scrive: “In genere, quando si è posto il problema dell’identità della fotografia, si è arrivati a tipi di risposte […] che tendono a recuperare questa identità in una sorta di ‘specifico interno’ […], in una qualche capacità o possibilità tecnica della macchina che a un certo punto si sarebbe rivelata. […] Il pericolo di questa impostazione, secondo me, è proprio nello stabilire l’identità della fotografia in modo dogmatico” (Marra 1994). Ciò non è senza precise ragioni nella storia della cultura di questo secolo, perché “è a partire dal secondo decennio del Novecento, sull’onda dei grandi sviluppi vissuti in quegli anni dagli studi sul linguaggio [da Saussure in poi, nt. d. r.], che si fa strada e s’impone in tutte le arti la questione della ‘specificità’ […]. […] Risulta evidente come [essa] poggi sul presupposto che l’artisticità sia una qualità materiale posseduta dall’opera, qualcosa che riguarda la sua fattura e la sua formalità. Tutto il contrario insomma dell’altro percorso che in quegli anni andava Duchamp con l’esperienza del ready-made, dove l’artisticità non riguarda certo la fisicità dell’opera ma l’investimento concettuale del quale essa viene fatta oggetto” (Marra 1999, p. 110-111; v. anche Cap. 1.5). Dunque, “non sarà una specificità di linguaggio a farci intendere una fotografia come arte, ma solo un’operazione di semantizzazione, che in quanto pratica la istituisce come oggetto artistico. […] Anche la fotografia riceverà il suo statuto di artisticità non da un ‘certo’ uso che viene fatto della camera e che si rende poi leggibile e distinguibile nella struttura dell’immagine, […] ma da atti di cultura che la definiscono e la istituiscono in quanto fatto artistico” (Marra 1979, p. 170-171). “L’eventuale domanda sull’artisticità della fotografia deve ricevere una risposta uguale a quella che in genere si dà sull’artisticità di tutte le altre tecniche o espressioni: è arte perché dal di fuori qualcuno decide che sia arte (per riprendere un’affermazione di Dino Formaggio: ‘L’arte è tutto ciò che gli uomini chiamano arte’ [Formaggio 1973, p. 9; nt. d. r.]). Se nel Novecento è diventato arte un barat­tolo di Merda d’artista (Piero Manzoni, 1961) o un orinatoio (Marcel Duchamp, Fontana, 1917), […] evidentemente non è un problema interno […]: qualcuno, la cultura, decide di accettare qualcosa come arte” (Marra 1994). Non è quindi a caratteristiche strutturali del mezzo ma a tendenze profonde della cultura del Novecento che per Marra va fatto risalire, in questo secolo, il ricorso alla fotografia come rivelazione piuttosto che come illusione (v. Cap. 1.5). E analogamente – per venire al tema del presente lavoro –, non è un caso se il riconoscimento della fotografia come arte si diffonde e si consolida negli anni Sessanta-Settanta: in quello specifico contesto culturale e artistico, infatti, essa “viene accettata come arte non quando scopre ed afferma un proprio linguaggio specifico, ma quando alcune operazioni artistiche, già qualificate come tali (dalla Pop alla Body Art, al Concettuale ecc.) la usano al proprio interno, la fanno strumento indispensabile delle loro performances” (Marra 1979, p. 175, 177); né vanno dimenticati – ricordando Marshall McLuhan – gli “influssi del piano materiale”, cioè il fatto che negli stessi anni “il medium televisivo avrebbe […] rubato alla fotografia buona parte del campo dell’informazione, del documento, permettendo però, nello stesso tempo, alla fotografia un passaggio di funzione: superata e scalzata dalla sua funzione primitiva, la fotografia si è attestata su altre posizioni, è entrata nel museo, nelle gallerie, ha insomma trovato un suo spazio nell’artistico”  (ivi, p. 177).

Secondo Marra, in conclusione (ma è la posizione anche di Krauss), alla nozione di uno “specifico struttural-naturale” va sostituita quella di uno “specifico culturale”, come “motivo di […] una cultura e non invece, riduttivamente, come l’affermazione essenzialistica delle proprietà vere del mezzo” (Marra 1981, p. 165).

Un punto di vista del tutto diverso è espresso da Batchen 1997, il cui discorso (ispirato al decostruzionismo di Derrida) tende a dimostrare che sia la concezione (modernista) di una specificità naturale della fotografia sia quella (postmodernista) di una sua specificità culturale condividono la stessa assunzione di una identità della fotografia chiaramente individuabile, aut nel campo della natura aut in quello della cultura, mentre secondo lui ciò non è consentito dalla costitutiva e ineludibile complessità di questo medium.

13 Krauss 1990, p. 1. 

14 Van Lier 1991, p. 153: “la definiremmo l’oggetto, o piuttosto il processo, più filosofico che esista”. E Franco Vaccari mi ha parlato talvolta della fotografia come di una sorta di “filosofia sperimentale”. 

15 V. un brano dell’opera riprodotto in Trachtenberg (cur.) 1980, p. 27-36. E si ricordi il titolo della relazione presentata da F. Talbot alla Royal Society di Londra nel 1839: Some Account of the Art of Photogenic Drawing, or, The Process by Which Natural Objects May Be Made to Delineate Themselves without the Aid of the Artist’s Pencil  (Appunti sull’arte del disegno fotogenico, ossia sul procedimento con cui è possibile ottenere che gli oggetti naturali si disegnino da sé senza il sussidio della matita dell’artista; vNewhall [cur.] 1980, p. 23). 

16 V. Holmes 1859-63.

17 V. Batchen 1997, p. 230 nt. 49.

18 V. Newhall 1949, p. 159. 

19 V. Gilardi 1976, p. 445. 

20 V. un brano de L’art de la photographie riprodotto in Frizot e Ducros (cur.) 1987, p. 37-47. 

21          V. un brano de La photographie considérée comme art et comme industrie, histoire de sa découverte, ses progrès, ses applications, son avenir riprodotto in Frizot e Ducros (cur.) 1987, p. 49-56. 

22 V. Frizot e Ducros (cur.) 1987, p. 31-32; Mormorio (cur.) 1988, p. 23-24. 

23 V. Newhall 1949, p. 420. 

24 V. Gilardi 1976, p. 445. 

25 V. Newhall 1949, p. 232. 

26 V. un brano di The Elements of Pictorial Photography riprodotto in (cur.) 1980, p. 91-97. 

27 V. Gilardi 1976, p. 445.

28 V. Newhall 1949, p. 119. 

29 V. Gilardi 1976, p. 445. 

30 V. il saggio “Photography and Artistic-Photography” riprodotto in Trachtenberg (cur.) 1980, p. 130-132 e in Vanon (cur.) 1981, p. 100-102. 

31 V. Gilardi 1976, p. 445. 

32 Ivi. 

33 V. Newhall 1949, p. 233. 

34 V. ivi, p. 409. 

35 V. Gilardi 1976, p. 445. 

36 V. ivi.

37 V. Lemagny e Rouillé (cur.) 1986, p. 277 nt.1 al Cap 5e. 

38 V. il saggio di Anonimo “Is Photography a New Art?” riprodotto in Trachtenberg (cur.) 1980, p. 133-140. 

39 Ivi, p. XII.

40 V. Newhall 1949, p. 272. 

41 V. i saggi “La fotografia” (1917), “La fotografia e il nuovo Dio” (1922) e “Il movente artistico in fotografia” (1923) in Lyons (cur.) 1966, p. 166-188.

42 Trachtenberg (cur.) 1980, p. XII.

43 V. Moholy-Nagy 1925.

44 V. ivi.

45 V. Lemagny e Rouillé (cur.) 1986, p. 278 nt. 4 e nt. 17 al Cap. 7a.

46 V. Kracauer 1927.  

47 V. Benjamin 1931, 1936.  

48 V. Benjamin 1927-40, 1936a e Frisby 1985.  

49 È del 1955 la pubblicazione degli Scritti di Benjamin in Germania, e del 1962 la prima traduzione di suoi testi in Italia; qui Benjamin 1931 e 1936 vengono tradotti nel 1966, e negli Stati Uniti nel 1969-72.  

50 È sotto questo titolo che in Lemagny e Rouillé (cur.) 1986 è ricostruita la fotografia dal 1930 al 1950.  

51 V. Lemagny 1992, p. 202.  

52 V. Newhall 1949, p. 411.  

53 V. Benjamin 1931.  

54 V. Newhall 1949. Intanto altri due storici della fotografia, Erich Stenger (1931, v. Galassi 1981, bibliografia) e René Hennéquin (1932, v. Lemagny e Rouillé [cur.] 1986, p. 276 nt. 19 al Cap. 1) iniziano un filone di studi sulle premesse tecnico-culturali della fotografia che avrà ampio sviluppo a partire dagli anni Sessanta, con ricerche sulla “preistoria” e “protostoria” della fotografia nei suoi rapporti con la pittura. V. sotto nt. 66.

55 V. l’Introduzione dell’autore al suo Images à la sauvette/The Decisive Moment, Paris-New York 1952, riprodotta in Lyons 1966, p. 50-62. 

56 V. Bazin 1945. 

57 V. Klein 1956. 

58 V. Frank 1958. 

59 È sotto questo titolo che in Lemagny e Rouillé (cur.) 1986 è ricostruita la fotografia dal 1950 al 1980.  

60 Costantini 1987, p. 13.

61 V. ad es. McLuhan 1964, Bourdieu 1965, Keim 1971.

62 V. ad es. Pollack 1958, Gernsheim 1969, Keim 1970, Gassan 1972, Tausk 1977, Alinovi e Marra 1981, Zannier 1982, Rosenblum 1984, Lemagny e Rouillé (cur.) 1986, Van Lier 1992, Frizot (cur.) 1994.

63 V. ad es. Braive 1965, Neumann 1966, Freund 1974, Gilardi 1976.  

64 V. ad es. Barthes 1961, 1964, 1970, Metz 1968-72, Chini 1968, Lindekens 1971, Sekula 1975, Damisch 1977, Miccini 1984, Calabrese 1985, Termine 1988. 

65 V. ad es. Gombrich 1960, Black 1972, Gombrich 1982.  

66 V. ad es. Coke 1964, Scharf 1968, Schmoll 1971, Carluccio Palazzoli (cur.) 1973, Billeter (cur.) 1977, Stelzer 1978, Lista 1979, Galassi 1981, Jaguer 1982, Krauss, Livingston e Ades 1985, 1986, Grundberg e McCarthy Gauss 1987, Schwarz 1987, Chevrier e Lingwood 1989, e Guadagnini 1993, Taiuti 1996, Didi-Huberman 1997, Baqué 1998, Guadagnini e  Maggia (cur.) 1998.

67 V. ad es. Basilico, Morpurgo  e Zannier (cur.) 1980, Jussim 1985, AA.VV. 1984, Costantini 1985, 1987, Valtorta, Costantini, Jodice, Basilico e Bertelli, 1989, Quintavalle 1993b, Galbiati, Pozzi e Signorini (cur.) 1996, Valtorta 1997. 

68 V. ad es. Rouillé e Marbot 1986, Weiermair 1988, Nead 1992, Pultz e Mondenard 1995, Grazioli 1998. 

69 V. ad es. Ritchin 1990, Mitchell 1992, Amelunxen, Iglhaut e Rötzer (cur.) 1996Couchot 1998.  

70 V. ad es. – oltre ai testi su cui ci si soffermerà nelle pagine che seguono –Kracauer 1960, Damisch 1963, Arnheim 1974, Berger 1974, Burgin 1975, Kemp 1978, Kozloff 1979, Berger 1980, Crimp 1980, Adams 1981, Müller-Pohle 1981, Andre 1985, Burgin 1986, Grundberg 1986, Berger 1992, Tisseron 1996, Batchen 1997, Gravano 1997, Mormorio 1997. Richiamo inoltre nuovamente l’attenzione sulle antologie di teoria della fotografia pubblicate negli anni Settanta e Ottanta, che sono venute delineando una sorta di “canone” dei testi di riflessione teorica sulla fotografia dalle origini ad oggi (v. sopra nt. 3). 

71 V. sopra nt. 13. Sono emblematici, in questo senso, i titoli di due libri che escono quasi contemporaneamente all’inizio degli anni Ottanta: Philosophie de la photographie (Van Lier 1983) e Per una filosofia della fotografia (Flusser 1983). 

72 V. Barthes 1961, 1964, 1980. 

73 V. Dubois 1983 e Schaeffer 1987. 

74 Al quadro storico-culturale qui sommariamente tratteggiato, altre considerazioni si possono aggiungere per spiegare il crescente interesse teorico per la fotografia negli ultimi vent’anni.

Per quanto riguarda in particolare la situazione italiana, va ricordata anzitutto l’attività di teorici come Franco Vaccari e Claudio Marra, che hanno mantenuto aperto e sviluppato un discorso teorico sulla fotografia in stretto rapporto con le esperienze dell’arte contemporanea. In secondo luogo, l’affermarsi negli anni Ottanta di una “scuola italiana del paesaggio”, che nell’interpretazione delle imponenti trasformazioni territoriali in corso non solo si è ricollegata alle contemporanee ricerche sul paesaggio urbanizzato dei fotografi statunitensi e francesi (“Nuovi Topografi”, DATAR), ma si è anche nutrita dell’intensa riflessione sul mezzo fotografico praticata dai molti artisti di area concettuale che negli anni Sessanta-Settanta avevano fatto ricorso alla fotografia (v. Ghirri, Leone e Velati [cur.] 1984, Quintavalle  1984, 1993a, 1993b, Marra [cur.] 1995, Signorini  1996, Valtorta 1996, 1997, 1998). Con tali esperienze artistiche intanto – ed è la terza ipotesi di spiegazione che avanzerei – mantenevano un più diretto contatto altri autori (difficilmente inquadrabili nelle categorie contrapposte di “fotografo” e di “artista”), i quali, proseguendo e approfondendo il lavoro sulla fotografia in quanto ambito di ricerca visiva, contribuivano a legittimarla come una delle forme in cui si esprime normalmente l’arte contemporanea (v. Altamira e Guadagnini [cur.] 1993, Gentili [cur.] 1994, Wolf 1995, Ballo Charmet 1995, 1998, Pinto [cur.] 1997, Gravano [cur.] 1998, Guadagnini e Maggia [cur.] 1998, Valtorta 1998); e ciò non solo ha corrisposto ad una tendenza largamente diffusa all’estero, ma è stato anche – al di là delle ragioni della moda o del mercato – una vera e propria acquisizione culturale, che ha reso ormai obsoleta la distinzione tradizionale tra fotografia e arte, da noi particolarmente radicata.

Da ultimo, e tornando a una visione d’insieme, il diffondersi dell’immagine digitale – che non è più foto­grafia da un punto di vista strettamente tecnico (in quanto registrazione delle intensità luminose non più in forma fisico-chimica, continua, analogica, bensì in forma numerica, discreta, digitale appunto) ma alla cultura fotografica resta profondamente legata – induce a rivedere, in modo più problematico e quasi straniato, un medium come la fotografia, che sembrava familiare, ovvio, quasi logorato dall’abitudine: il risultato è una trasformazione sia del carattere e del va­lore delle im­ma­gini che vediamo, sia del nostro stesso modo di guardarle, e di guardare la realtà (v. Mitchell 1992 e Amelunxen, e Rötzer [cur.] 1996 come primi tentativi di riflessione teorica sui cambiamenti culturali che l’affermarsi dell’immagine digitale esprime e promuove, e Wolf 1997 per alcuni esempi di risposte a questa nuova situazione da parte di artisti che continuano ad operare con tecniche fotografiche tradizionali).  

75 Nel senso etimologico (dal greco aisthetikós = “concernente la sensazione, la percezione”) di stimo­lazione e ampliamento dell’esperienza percettiva consapevolmente vissuta, che è un orientamento di fondo dell’arte contemporanea dalle avanguardie in poi.

76 Una sua prima formulazione è in Signorini 1998.

77 Qui e in seguito per “umanismo” intendo una concezione che afferma la centralità del soggetto umano nella realtà. È il senso con cui Heidegger impiega il termine nella Lettera sull’“umanismo” (1947), dove esso indica una ricerca dell’essere nell’uomo anziché nell’essere stesso. Si cercherà di indagare, almeno sommariamente, nel Cap. 4.4 le possibili ragioni filosofiche dell’antiumanismo che impronta il dibattito sulla fotografia oggetto di questo libro.